Interpretační aspekty digitalizace starších písmových vzorů

1. listopadu 2017 / MgA. Jiří Toman, Ph.D.

Kolektiv Písmo Digitalizace Optické velikosti Diakritika

Úvod

Digitalizaci typografie, jejíž masivnější rozšíření datujeme do 80.–90. let 20. století, lze po objevu knihtisku, řádkových a monotypových sázecích strojů či fotosazby považovat za další z jejích klíčových vývojových milníků. Jestliže bychom realizaci písma chápali jako zhmotňování jeho myšlenkového předobrazu (ideje), pak dokonalost výsledku může být výrazně ovlivněna omezeními, která daná technologie realizace přináší. Toho si byl dobře vědom již John Baskerville, když se v cestě za dokonalostí písma intenzivně zabýval i zlepšením technologie tisku (známé jsou jeho objevy v oblasti zkvalitňování výroby papíru či vývoje sytějších tiskových barev). Věděl, že sebelepší idea písma nikdy nemůže překročit stín své realizace, neboť — jak konstatuje Peter Biľak — „type design is a discipline defined by its ability to execute an outcome; the process that transforms the pure idea into a functional font is a critical part of the discipline“.¹ Zdá se tak, že čím déle v procesu realizace písma dochází k nevratnému zhmotnění, tím spíše lze dosáhnout kvalitního výsledku, neboť je tím déle ponecháván prostor pro opravu případných odchylek od autorského záměru. V tomto ohledu se digitální typografie může jevit jako dosažení pomyslného vrcholu. I při domácím či kancelářském tisku může do vlastní tiskárny odcházet obraz písma v podobě dokonale autentické, tedy takové, jakou ji vtiskl autor ideje písma. Výše uvedené však platí pouze tehdy, může-li být produkce písma (dnes nejčastěji v podobě digitálního fontu) realizována pod přímým autorským dohledem. Jedná-li se o proces digitalizace již existujícího (analogového) písmového vzoru bez autorského dohledu, objevují se však i aspekty, které v souvislosti s vytvářením uměleckého artefaktu či výkonu máme ve zvyku spojovat spíše s oblastmi umění performativního — aspekty interpretační.

Interpretace v písmu

Písmo se jako specifická funkce kresby stává autorským dílem v okamžiku své objektivně vnímatelné existence, přičemž ta je vnímána přímo smyslem cílovým (zrakem). O interpretaci zde tedy nelze hovořit ve smyslu spojnice mezi dvěma různými, odlišně smyslově vnímatelnými polohami jednoho uměleckého díla (srovnejme např. se vztahem partitura — provedení díla). Jako svého druhu interpretaci (ideje písma) by však bylo lze chápat samotné prvotní zhmotnění písma — tentýž autorský záměr přitom může vést k různým finálním artefaktům v závislosti na úrovni technologie, jež je na daném místě v daném čase dostupná. Ačkoliv je písmo vyjádřeno pouze v podobě sebe sama, především při digitalizaci starších písmových vzorů je třeba vzít v úvahu možnou distanci mezi (dochovanou) výtvarnou podobou a původním autorským záměrem. Do značné míry je tak každý nový překres pouze (další) možnou interpretací autorské ideje písma. Věrnost interpretace je pak přímo úměrná množství a kvalitě dochovaných materiálů, ze kterých lze autorský záměr extrahovat (skici, tiskové zkoušky, poznámky autora, ...). Mezi aspekty, které je při pokusu o pokud možno autentickou interpretaci třeba vzít v úvahu, bude patřit mj. problematika optických velikostí, technologických omezení doby či případných dobových manýr. Pro potřeby současné typografie je též ve většině případů nutné doplnit znakovou sadu o nové glyfy vhodně zapadající do celkového vyznění písma. Hranice mezi „pouhou“ interpretací a plnohodnotným spoluautorstvím je zde velmi tenká — ostatně z pohledu práva se bude jednat o dílo odvozené, ve kterém je za autorský subjekt považován jak autor původního díla, tak autor jeho digitalizace.²

Vybrané interpretační aspekty

Optické velikosti

Mluvíme-li o velikosti písma, je třeba rozlišovat mezi velikostí absolutní, odpovídající fyzickým rozměrům vytištěného či jinak hmotně realizovaného písma, a velikostí relativní, tj. velikostí, v jaké se zobrazí na sítnici oka. Korelace mezi absolutní a relativní velikostí je pak ovlivněná především pozorovací vzdáleností. Z dosavadních poznatků vyplývá, že percepce písma lidským mozkem je při různých relativních velikostech odlišná.³ U mnoha aplikací přitom lze relativní velikost předjímat na základě znalosti obvyklé pozorovací vzdálenosti, což umožňuje písmařům přizpůsobit tvarové řešení liter konkrétním potřebám (změna duktu, prostrkání, vertikálních metrik apod.). Jako optické velikosti tak označujeme specifické řezy přizpůsobené určenému rozsahu předpokládaných relativních velikostí. Technologická omezení si však vynucují specifická řešení i ve vztahu k velikosti absolutní — ať již kvůli fyzikálním aspektům tisku (rozpíjení tiskařské barvy a s ní související savost papíru, „zalévání“ ostrých konkávních prostor, rozlišení tisku atp.), či kvůli limitům detailnosti vyhotovení písmových matric, resp. kuželek. Ukazuje se, že kompenzace technologických omezení překvapivě dobře fungují i ve vztahu k optice a naopak — např. tzv. inktrapy, tedy cílené prohloubení konkávních prostor liter sloužící jako kompenzace jejich zalévání barvou, zároveň pomáhají redukovat sazbu narušující tmavá místa, jež vznikají ve spojnicích tahů.⁴ Zvětšené prostrkání liter při tisku z malých stupňů nejenže zamezuje nežádoucímu slévání sousedících znaků barvou, ale též zamezuje slévání optickému. Na straně druhé nelze tyto dvě skupiny kompenzací směšovat zcela, byť je dnes pojem „optické velikosti“ používán ve vztahu k oběma. Při návrhu nových písem je tak třeba pečlivě zvážit, pro jaké relativní velikosti je písmo navrhováno a podle toho i vhodně volit podobu a míru kompenzací. Optické velikosti je však třeba brát v úvahu i při digitalizaci (a tedy interpretaci) starších písmových vzorů. Zcela přirozeně se totiž v písmu vyskytují od jeho rukopisných prvopočátků — jestliže byla každá litera vytvářena přímo ve své finální velikosti, fyzické omezení použitého nástroje zároveň ovlivňovalo vlastní kresbu znaků. U ručně psaného písma jsou ovlivňujícími faktory např. tloušťka tahu psacího nástroje, barva a použitý materiál (papír, pergamen apod.) a taktéž motorická zručnost písaře. Příchod knihtisku znamenal změnu podoby, avšak nikoliv podstaty tohoto jevu — i nadále bylo třeba písma rýt ve své cílové velikosti. Byť není zcela zjevné, zda bylo tvarosloví znaků ve vztahu ke své absolutní velikosti upravováno záměrně či pouze jako důsledek technologického omezení,⁵ srovnání jednotlivých velikostí nám ukazuje, že mezi nejčastější atributy řezů menších velikostí patřil nižší kontrast hlavních a vedlejších tahů, zvětšená střední výška, širší horizontální proporce či volnější prostrkání. [obr. č. 1]

Nepatrně lehčí duktus u raznic, resp. matric pro menší stupně kompenzoval našíření vytištěného znaku vlivem rozpíjení tiskové barvy. U těchto písem tak nelze uvažovat o jedné definitivní univerzální podobě — písmo tvořilo ucelenou soustavu mírně se lišících řezů, jež však vždy sdílejí totožné výtvarné principy. Změnu přineslo až mechanizované rytí raznic pomocí pantografové konstrukce — Bentonův rycí stroj dle patentu z roku 1885 umožňoval nejen lineární změnu velikosti písmových raznic oproti (jednotnému) vzoru, ale taktéž jejich afinní deformace.⁶ Obdobné možnosti o několik desítek let později nabízela i fotosazba, jež ve spojení s ofsetovým tiskem postupně začala knihtisk vytlačovat. Řádkové či znakové sázecí stroje využívající fyzických matric se však relativně běžně používaly i v osmdesátých letech 20. století a jejich faktický konec se tak v zásadě překrývá s nástupem typografie digitální. Přes veškerý pokrok, který digitální typografie přinesla, je problematika optických velikostí jejím zřejmě nejpalčivějším místem. Prozatím jedinou obranou bylo vytváření konečné soustavy řezů, kdy každý odpovídá určitému rozsahu velikostí. Výraznou změnu může v tomto ohledu přinést aktualizovaná specifikace fontů OpenType 1.8 z roku 2016,⁷ jež na technologii OpenType Font Variations zavádí tzv. OpenType variable fonts — písmo je zde ve fontu definováno nejen pomocí základních křivek, ale především pak dle určených interpolačních (resp. extrapolačních) parametrů, díky nimž si může uživatel sám vybírat z teoreticky nekonečného počtu instancí téhož písma. Optické velikosti jsou však zároveň důležitým aspektem při digitální interpretaci starších písmových vzorů — vhodná volba výchozí optické velikosti a rozpoznání principů kompenzací se stávají jedněmi z nejpodstatnějších kroků v celém procesu digitalizace. Bylo by zásadním nepochopením při překresu určeném pro textové velikosti vycházet z původních raznic či matric titulkových velikostí; zároveň ale mohou větší velikosti lépe osvětlovat autorský záměr (např. řešení napojení serifů, jejich tvar apod.), neboť je jejich podoba méně ovlivněna nechtěnými deformacemi. Je také třeba počítat s možným nekvalitním provedením matric — a i zde se budou chyby mnohem pravděpodobněji projevovat v menších velikostech.

Jak je viditelné z přiloženého srovnání [obr. č. 2], užití vhodné optické velikosti zcela zásadním způsobem ovlivňuje kvalitu výsledné sazby, potažmo i vnímání kvality písma. Na příkladu vpravo vidíme, že titulkový řez (zde Tabac G2 od Tomáše Brousila) v menší sazbě výrazně negativně ovlivňuje čitelnost díky příliš vysokému kontrastu, nedostatečné tučnosti a těsnému prostrkání; textový řez (Tabac G4 od stejného autora) v titulkové velikosti naopak působí příliš hrubě a s nepřiměřeně volným prostrkáním. Na ukázce vlevo titulek s blokem textu tvoří díky vhodné volbě řezů (opět Tabac G2 a Tabac G4, nyní však v obráceném pořadí) kompaktní a esteticky vyvážený celek.

Technologická omezení doby

V jedné ze svých statí Peter Biľak poznamenává:

„Type designers are very fond of the problems imposed by the technology. They work in a discipline where restrictions and conventions define the frame of work.“⁸

Zdá se tedy, že písmařství je s technologií — a především jejími limity — bytostně spjaté. V některých případech nedokonalost dostupných technologií výrazně znehodnotila jinak kvalitní písmový návrh (např. u Tusarovy antikvy z roku 1925), jindy realizaci znemožnila zcela (Menhartova Triga, 1951—1957). Návrhy písem rodiny Base Zuzany Licko [obr. č. 3] na druhé straně ukazují, že je-li samotný výtvarný návrh technologickému omezení přímo uzpůsoben, mohou tyto limity ve výsledku vytvářet zcela nové kvality. Mezi nejviditelnější omezení písmařství éry tzv. horké sazby patří jednotné šířkové proporce znaku základního i vyznačovacího řezu na dvouznakových matricích pro (v Československu běžně užívané) řádkové sázecí stroje. Zatímco v době humanismu tak byla kurziva samostatným řezem pro úspornou sazbu (odkud pramení i její tradičně užší kresba), u řádkových sázecích strojů musela sdílet se základním řezem totožnou šířku matrice [obr. č. 4], což ve svém důsledku vedlo k menší diferenci šířkových proporcí písem. Technologie strojové sazby taktéž z principu neumožňovala kresbě litery přesáhnout šířku své matrice, což vedlo ke kompaktnější kresbě např. chvostu verzálky Q či výběhu minusky f.

Neustále se vyvíjející technologie tisku mění i potřebnou míru kompenzací tiskových nedokonalostí. Nejedná se pouze o již zmíněné inktrapy či duktus liter — díky rozpíjení tiskařské barvy dochází v tisku (především z menších stupňů) k výraznému zaoblování ostrých hran. Tohoto efektu si byli písmaři dobře vědomi — při návrhu svého novinového písma Public Stanislav Maršo musel navíc počítat se zvýrazněním tohoto jevu díky problematické kvalitě tisku kotoučových strojů a užití hrubého novinového papíru.⁹ Serify jsou tak záměrně řešeny jako obdélníkové s ostrým nasazením, přičemž to však nelze považovat za primárně výtvarný záměr, ale jako řešení vynucené zamýšleným užitím písma. Obdobně i vykrojení dříků u jejich napojení na oblouky [obr. č. 5] není prvkem (výtvarně) dekorativním, ale (koncepčně) funkčním.

Při digitalizaci starších písem je třeba dobře zvažovat kontext dobové technologie. Konkrétní tvarové řešení může být uskutečněním autorského záměru, ale také „pouze“ vynuceným kompromisem. Nelze však jednoznačně říci, zda a v jakých případech by měla být původní anomalita zachována a kdy je naopak na místě ji korigovat — vždy bude záležet především na záměru (re)interpretace. Jestliže je dnes u majoritního ofsetového tisku efekt rozpíjení barvy neporovnatelně slabší než u knihtisku, logickým krokem by mělo být i zmírnění jeho kompenzace u písem určených původně pro knihtisk. Autenticita interpretace zde působí ve vztahu k (předpokládanému) autorskému záměru výtvarnému. Na straně druhé z původně technologií vynucených kompenzací se může postupem času stát signifikantní výrazový prvek — zmíněné vykrojení dříků u Publicu již sice nebude v plné míře plnit svoji původní funkci, i v současné (re)interpretaci však může být zachováno jako ukázka důmyslnosti písmové kresby.

Dobové manýry

Jan Solpera vymezuje osu vývoje moderního československého písmařství spojnicemi Preissig (Preissigova antikva) — Menhart (Figural) — Týfa (Týfova antikva).¹⁰ Preissiga zde můžeme vnímat jako první důležitý mezník, který determinuje vnímání československého charakteru písmařství,¹¹ typického nejen funkčním propojením kaligrafické podstaty s výraznými kresebnými prvky (což lze ovšem považovat za obecnou, teritoriálně nevymezenou charakteristiku kvalitního písmařství), ale především důslednou prací s diakritickými znaménky. Porovnáme-li zápis českého a slovenského jazyka se zápisem němčiny, tedy jazyka majoritního dodavatele písem v období před druhou světovou válkou u nás, můžeme dojít k několika závěrům: čeština a slovenština používají v průměru kratší slova, v textu se nevyskytuje takové množství verzálek (neboť nedochází ke kapitalizaci substantiv) a prostor nad střední výškou je mnohem výrazněji zaplněn právě diakritickými znaménky.

Zatímco délka slov může ovlivňovat volbu šířkových proporcí (ostatně všechna tři písma vystavená na Světové výstavě dekorativních umění v Paříži roku 1925, tj. Preissigova antikva, Tusarova antikva a Svolinského antikva, je měla poměrně velkorysé), větší množství akcentů si jednak vynucuje kompenzaci v podobě většího meziřádkového prokladu a/nebo nižší střední výšky písma, ale především vybízí tvůrce k jejich mnohem důslednějšímu řešení. Akcenty nejsou vnímány jako pouhý doplněk základních liter, ale jako jejich integrální součást. Dovedení tohoto principu do krajnosti můžeme najít takřka u všech písem rané generace československého písmařství: u písem Vratislava Hugo Brunnera, Karla Svolinského, Slavoboje Tusara i Jaroslava Bendy se akcenty své mateřské litery buď dotýkají (Tusar, Svolinský) či s ní tvoří jeden celek (Brunner). Vojtěch Preissig k harmonizaci liter s akcenty přispívá nejen částečnou úpravou samotných liter (nejviditelněji u jeho lokalizace písma Arlington), ale především jejich tvarováním důsledně vycházejícím z kresebných principů použitých v samotném písmu — což vede k jejich výrazně kaligrafickému charakteru. Tento postup zachovával i při lokalizaci dalších písem, např. knihtiskového monotypového Garamondu, který „naše knihtiskárny na řadu let zaplavil svými typickými asymetrickými háčky“.¹² Podíváme-li se na formální řešení diakritických znamének dnešních písem českých a slovenských tvůrců (které jistě nelze obviňovat z neznalosti či amatérismu), zjistíme, že tato cesta se nakonec ukázala jako slepá a zvítězila jejich konvenčnější typografická podoba, se symetricky řešeným háčkem a vůbec či jen mírně prohnutou čárkou. Bylo by však chybou přínos Preissiga v otázce řešení akcentů zužovat pouze na jejich formální řešení — mnohem podstatněji se zpětně jeví samotné poukázání na významnost jejich role při řešení písma pro jazyky využívající většího množství diakritických znamének.

Preissigovo pojetí „správného“ (z kaligrafických principů vycházejícího) řešení akcentů (a též interpunkce) však na dlouhou dobu významně ovlivnilo celé československé písmařství. V písmech Dyrynkových, Posekaného Praze, Kolektivu Míška, Týfy a Dudy, Teimerovy antikvy i Maršova Publicu — tam všude můžeme Preissigův odkaz spatřovat. Při moderních digitalizacích-interpretacích jsou kaligrafické akcenty a interpunkce většinou nahrazovány jejich (z dnešního pohledu) standardnější podobou, pokud ovšem vlastní kresba liter není výrazně kaligrafická — tak tomu je u Brousilovy interpretace Teimerovy antikvy, Štormovy digitalizace Tusarovy antikvy či Brousilovy verze Maršova Publicu. Nahlížení na kaligraficky řešené akcenty a interpunkční znaménka jako na jistou dobovou manýru podporuje skutečnost, že i současné digitalizace pod autorským dohledem — např. Academia Josefa Týfy, již pod mírně pozměněným názvem Academica digitalizoval František Štorm, je cíleně opouští (původní návrh 1967–1968, digitalizace 2007). [obr. č. 6] Musíme zde ale též zmínit Štormovu digitalizaci Týfovy antikvy: i ta proběhla pod supervizí samotného Týfy, v tomto případě však bylo asymetrické řešení háčků ponecháno, neboť odpovídá celkovému výtvarnému charakteru písma. [obr. č. 7] Zároveň je potřeba vnímat je jako důležité signum své doby — jestliže je dnes chápeme jako do značné míry netypické či nezvyklé, v době svého vzniku zcela zapadaly do kontextu ostatní lokální tvorby. Míru standardnosti, resp. anomality, je tak třeba vždy posuzovat v kontextu konkrétního výtvarného řešení písma, ale i dobových a místních zvyklostí.

Zachování či nahrazení kaligrafických diakritických a interpunkčních znamének při současné (re)interpretaci tak bude záviset na jejím účelu a cíli: je-li řešena spíše jako věrná rekonstrukce původní vizuální podoby, pak je jistě na místě ponechat i původní řešení; má-li se však jednat o aktualizaci, jež bude vycházet především z autorského záměru, pak je možné přistoupit ke korekci — netypické řešení totiž nemuselo být autorovým cílem, ale pouze přizpůsobením se tehdejším zvyklostem; je třeba si položit otázku, jakým způsobem by pravděpodobně byly řešeny akcenty a interpunkce autorem dnes. Dohled Josefa Týfy na digitalizacích vlastních písem nám může sloužit jako příkladné vodítko.

Znakové sady

(Nejen) latinková abeceda je v průběhu času doplňována o nové znaky, jež na jedné straně reflektují společenský a technologický vývoj a na straně druhé potřeby stále náročnější typografie. Odhlédneme-li nyní od historického vývoje latinky (od římské kapitály přes karolínskou minuskuli až po chápání kurzivních řezů jako vyznačovacích), i její současná „ustálená“ podoba se průběžně rozšiřuje o další grafémy, jež později vnímáme jako její standardní součást: jsou to logogramy vážící se k autorskému právu a ochranným známkám (©, ℗, ®, ™, ...), symboly měn (€, $, £, ¥, ...), matematické symboly (∞, √, ≠, ≈, ∫, ...) nebo symboly jako zavináč (@) apod. Při ruční sazbě byla znaková sada teoreticky neomezená. Náročnost přípravy kuželek však fakticky množství znaků omezovala dle nejběžnějších potřeb tiskáren. Sázecí stroje pak měly počet znaků omezený technologicky — hojně rozšířené stoje Linotype tak disponovaly pouze 72 (Model 20), resp. 90/91 (Model 5) kanály pro matrice.¹³ I první digitální fonty měly technologicky omezený počet znaků — nejčastěji na 256 (osmibitové fonty či první verze PostScript fontů). Současné OpenType fonty¹⁴ ovšem limit posouvají až na 65 535 znaků,¹⁵ což je v praxi limit spíše teoretický. Díky tomu je možné do fontů začlenit i znaky pro pokročilou typografii (podpora více jazyků, množství ligatur, stylistických variant, kapitálky, šipky, emotikony, ...) a zároveň vytvářet multiskriptová písma ukotvená pouze v jediném digitálním souboru (fontu).

Při digitalizaci či aktualizaci starších písmových vzorů je často nutné i některé znaky doplňovat. Je přitom vhodné dodržovat formální konzistenci s již navrženými (realizovanými) znaky — symbol copyright (©) tak vychází z verzálkového či minuskového C/c, registred (®) z verzálkového R (přičemž chvost někdy bývá protažen až do kruhu), zavináč (@) z minuskového (zpravidla kurzivního) a atd. Přesto se však u mnoha písem renomovaných písmolijen můžeme setkat s velmi nekvalitním provedením těchto znaků, často beze změny převzatých z jiných písem: tak např. u ITC Avant Garde Gothic, digitální interpretaci písma Herba Lubalina a Toma Carnase, odpovídá stylizace symbolů © a ® neogrotesku (Helvetica), u digitalizace Menhartova Figuralu (taktéž vydaného u písmolijny ITC) dokonce mnoho symbolů vychází z bezserifového, Menhartově kresbě zcela neodpovídajícího písma. [obr. č. 8] O nevelké péči, jež byla digitalizaci Figuralu věnována, svědčí i jazyková podpora — font tak sice obsahuje minusky ř, š, ž či ú, avšak další znaky potřebné pro sazbu češtiny (ě, č, ů, ť, ď, ň), autorova rodného jazyka, bohužel zcela chybí. V takovémto případě lze jednoznačně hodnotit interpretaci jako nevhodnou, neodpovídající povaze původního digitalizovaného písma. Nedostatečná kvalita digitálních fontů velkých zahraničních písmolijen (URW, Linotype, Adobe) v první polovině devadesátých let ostatně byla i jedním z impulzů pro rozvoj současného lokálního písmařství, včetně kvalitních interpretací starších československých písem (zejména díky Františku Štormovi).

Digitalizace písma Kolektiv

S přihlédnutím k interpretačním aspektům digitalizace starších písmových vzorů a též na základě zevrubné rešerše dobových písmových návrhů (a jejich novodobých modifikací) bylo v roce 2016 přistoupeno i k digitalizaci písma Kolektiv autorské trojice Josef Týfa (1913—2007), Karel Míšek st. (1915—2009) a Stanislav Duda (1921—2008). Prvotní grafické návrhy Kolektivu lze datovat do roku 1952, kdy byla vyhlášena první anonymní soutěž na návrh nového písma pro potřeby československé polygrafie. Připomeňme však, že hodnotící komise neudělila žádné první místo, neboť „šlo ve většině případů o modifikace písem známých“.¹⁶ Návrh přihlášený do soutěže pod značkou Kol. 3 — jednalo se o zkratku „kolektiv tří“, tedy v té době již zkušených grafiků Týfy, Míška a Dudy — se umístil shodně s návrhem Jiřího Petra na třetím místě. Přesto to byl právě Kol. 3, který byl (již pod plným názvem Kolektiv) technickým oddělením hlavní správy polygrafie doporučen do výroby. Titulkové velikosti byly státní písmolijnou Grafotechna realizovány již do roku 1955, během dalších let byl Kolektiv realizován i v textových stupních. Ve výsledku tak Grafotechna nabízela Kolektiv ve velikostech 12, 14, 16, 20, 24, 28, 36 a 48 bodů; půltučné řezy, jakož i 48b velikosti, byly dodávány pouze v kolmých variantách.¹⁷ Jak se však lze dočíst ve stati Jana Solpery o tvorbě Josefa Týfy, výroba matric pro sázecí stroje „po technické stránce ale nebyla zvládnuta“.¹⁸ To potvrzuje i zmínka v knize Původní československá typografická písma Jindřicha Vichnara a Antonína Rambouska: „Ve větších, titulkových stupních, jejichž výroba byla svěřena písmolijně n. p. Grafotechna, je výsledek uspokojivý. Při technické přípravě kreseb pro výrobu sázecích matric byla zásahy porušena střední výška minusek a lineární zmenšení se nepříznivě projevilo právě v nejpožadovanějších menších stupních.“¹⁹

Zdroje, ze kterých bylo při digitalizaci čerpáno, tvoří především prameny obrazové, ale v menší míře též prameny písemné. Veškeré písemné prameny jsou sekundární (nejedná se tedy o autorské texty Týfy, Dudy či Míška, ale o druhotné analýzy a interpretace Kolektivu), obrazové prameny jsou jak primární (u písma tak můžeme označit veškeré materiály, jež věrně zobrazují autorskou kresbu či jsou přímým tiskem z realizovaných písem), tak sekundární (reprodukce písem v souhrnných publikacích, článcích apod.). Mezi primární obrazové prameny můžeme zařadit především autorské kresby liter o výšce čtverčíku 70 mm, jež byly laskavě zapůjčeny Karlem Míškem ml. Pocházejí pravděpodobně z let 1952—1954, přesnou dataci však nelze určit. Primárními zdroji byly též tiskové zkoušky a zkoušky justáže z let 1955—1958, taktéž z archivu Karla Míška. Prof. Míškem byl zapůjčen i originál vzorníku písma Kolektiv. Dalším primárním obrazovým pramenem byl souhrnný vzorník n. p. Grafotechna (nedatován, pravděpodobně první polovina 60. let)²⁰ z vlastního archivu. Mezi sekundární obrazové prameny můžeme zařadit publikaci Původní československá typografická písma od Jindřicha Vichnara a Antonína Rambouska z roku 1972 s ukázkou vybraných latinkových a graždankových liter písma Kolektiv, od stejných autorů dále článek Vývoj a perspektivy našeho písmařství v 842. čísle časopisu Typografia a konečně kapitolu Kolektiv v již zmíněné stati Jana Solpery o Josefu Týfovi.

Koncepce digitalizace

Při práci na digitalizaci Kolektivu naplno vyvstaly otázky spojené s problematikou „věrné“ interpretace písma, násobené skutečností, že se jedná o vůbec první digitalizaci daného písma a zároveň žádný z původních autorů již nežije. Od počátku bylo zamýšleno digitalizovat Kolektiv jako — vypůjčíme si zde termín z múzických umění — historicky poučenou interpretaci. Ta by neměla spočívat pouze ve věrné nápodobě prvotního zhmotnění autorského díla, ale též v pochopení a respektování autorského záměru, očištěného od možných nedostatků původní materializace, jež nutně nemusela být v souladu s autorovým cílem. V tomto ohledu je třeba vnímat „partituru“ písma jako do značné míry abstraktní princip, jehož pomocným zápisem mohou být ruční rozkresy jednotlivých liter. Tento zápis však sám o sobě nemusí odpovídat zamýšlené finální podobě písma. Kresba každé z liter je tak mnohem více definována dynamicky než staticky, přičemž osami, na nichž se pohybujeme, jsou jednak tučnost řezu (v původních realizacích pouze ve dvou hodnotách — obyčejný a polotučný) a též i přizpůsobení tvarosloví jednotlivých liter zamýšlenému velikostnímu stupni.

Digitální zpracování Kolektivu tedy plně respektuje původní výtvarné řešení písma, nesnaží se být jeho (post)moderní reinterpretací. To ovšem v žádném případě neznamená mechanické kopírování již existujících realizací (řezů) písma, ale snahu přiblížit se v maximální možné míře předpokládanému autorskému záměru na základě dobré znalosti dobového kontextu či tehdejších technologií, a především kritického zhodnocení obrazových i písemných pramenů.

Soustava řezů

Všechny majoritní profesionální písmařské programy (FontLab, Glyphs, RoboFont, …) dnes umožňují práci na principu několika řídících řezů (masterů), jež dle daných os interpolace (příp. i extrapolace) a jejích parametrů určují podobu řezů exportovaných, tzv. instancí. Pro potřeby digitalizace písma Kolektiv tak byly definovány čtyři základní řídící řezy — Display Light, Caption Light, Display Bold a Caption Bold. Žádný z nich formálně neodpovídá již realizovaným řezům Kolektivu — slouží pouze pro definici extrémů, jejichž interpolací se teprve dosáhne finálních instancí. [obr. č. 9] Tento princip umožňuje eliminovat nekonzistenci původní realizace v jednotlivých velikostech (porovnejme např. minusku s ve velikostech 16, 20 a 48 bodů) a zároveň zachovává volnost v rozhodnutí o hodnotách interpolace (a tedy míře optických korekcí a tučnosti) v jednotlivých řezech na základě testování písma v reálném užití (digitální tisk, ofsetový tisk, kancelářské tiskárny).

Tvarosloví liter

Přes vysokou kvalitu primárních obrazových pramenů vyvstaly dílčí otázky ohledně některých kresebných detailů, konkrétně nasazení a tvaru serifů, zakončení výběhů a tvarování zrn. Technologie knihtisku veškeré tyto detaily ve vzorníku Kolektivu poněkud rozostřuje — bylo tedy nutno vycházet především z ručních kreseb jednotlivých liter a přihlédnout k celkovému charakteru písma. Ani tvar serifů není na kresbách zdaleka konzistentní — liší se nejen průběhem oblouku napojení, ale i jejich tvarováním. Zatímco u některých liter oblouk napojení začíná u samého konce serifů, v jiných případech jsou zřetelná jejich obdélníková zakončení. Zdá se však, že převažuje řešení s obdélníkovým zakončením — tuto domněnku potvrzuje i negativně řešená verzálka K o výšce 65 mm z titulní strany originálního vzorníku.

Zakončení výběhů se u jednotlivých kreseb liter základního řezu liší — zatímco u verzálkového C je viditelně zakulacené, u minusek c a e se zdá být zaoblené pouze jednostranně (obdobně, jako např. u písma Arno Roberta Slimbacha) a u minusky t je zakončeno ostrým seseknutím, korespondujícím s patkami u minusek a, resp. d. U liter kurzivního řezu jsou výběhy řešeny důsledně zakulaceně. Ve vzorníku se též veškeré výběhy (základního i vyznačovacího řezu) zdají být ukončené zaoblením (u polotučného řezu poněkud zploštělým), což je ovšem třeba přičíst především technologii knihtisku. Jelikož veškeré výběhy jsou z morfologického pohledu utvářeny týmž tahem, bylo nutné jejich podobu sjednotit. Po intenzivním testování různých variant se jako nejvhodnější řešení ukázalo rovné zakončení v základním a tučném řezu, u kurziv pak zakončení oblé [obr. č. 10] — díky tomu jsou veškeré výběhy v souladu s řešením serifů, včetně výběhových u a a d, a písmo tvoří konzistentní celek. Přesto je třeba považovat toto rozhodnutí za jeden z nejviditelnějších příkladů interpretace originálního díla, nikoliv jeho formální rekonstrukce.

Zrna u verzálek J, číslic 2 a 3, otazníku a minusek a, c, f, j, r a y základního, resp. c, f, j, r, s, v, w, x, y a z kurzivního řezu se přirozeně liší v závislosti na povaze tahu, který zakončují. Přesto by však jejich nasazení a obecné tvarování mělo být konzistentní v celém písmu. Ani ze vzorníku ani z kreseb není zcela jednoznačné, zda jsou ukončena tupým hrotem či zakulacením — v některých případech se zdá být viditelný roh (např. kresba c či kurzivního x), v jiných zase převažuje zaoblení (např. a či kurzivní v). S ohledem na charakter dalších kresebných řešení, jasně artikulujících elegantní, avšak ostře zakončené tvarování liter, bylo však tvarování zrn sjednoceno na podobu s ukončovacím hrotem. [obr. č. 11]

Řídící řezy Caption Light a Caption Bold odpovídají krajnímu bodu osy optických velikostí pro nejmenší velikostní stupně. Kompenzace jsou zde záměrně nadsazeny, neboť není počítáno s přímým exportem těchto řezů jako finálních fontů. Jak vyplývá z písemných pramenů, při původní realizaci Kolektivu nebyly optické velikosti řešeny — pro textové velikosti byla kresba pouze nevhodně lineárně zmenšena. Bylo tak třeba vycházet především z obecných zvyklostí přizpůsobení písma menším velikostem:²¹ kontrast tahů byl snížen (v tomto případě až téměř k monolinearitě), čemuž odpovídá i mírné našíření liter. Horní i spodní dotahy byly zkráceny, což umožňuje sazbu větší velikosti bez hrozící kolize sousedních řádků. Nasazení serifů je nepatrně ostřejší, samotné serify jsou mírně prodlouženy (a to jak horizontální, tak vertikální). Prostrkání odpovídá sazbě ve velikosti na hranici čitelnosti písma (4 b) a je tedy velmi volné. Obdobně jako u masterů Display (ovlivňujících ponejvíce podobu titulkových řezů), i zde se změna tučnosti projevuje především na horizontální ose.

Diakritická znaménka

Ve shodě s dobovými zvyklostmi československého písmařství byla i diakritická a interpunkční znaménka řešena výrazně kaligraficky. [obr. č. 12] Již z vlastního zadání soutěže z roku 1952 je přitom zřejmé, že záměrem bylo nalezení „univerzálního“ antikvového písma neutrálního charakteru — řešení tvarosloví diakritiky a interpunkce tak spíše odpovídalo lokálnímu standardu své doby než principům kresby vlastních mateřských liter. Z tohoto důvodu bylo při digitalizaci Kolektivu přistoupeno k eliminaci kaligrafických vlivů a nahrazení akcentů a interpunkce podobou standardní z pohledu dnešního; dobrým vodítkem zde byla mj. i zmíněná digitální interpretace písma Academia Josefa Týfy, tedy jednoho ze spoluautorů Kolektivu.

Technologie OpenType nicméně umožňuje včlenění tzv. stylistických sad do souboru fontu — pomocí nich lze uživatelsky volit mezi dvěma (příp. i více) možnými podobami téhož grafému. V případě digitálních fontů Kolektiv je tohoto principu využito právě ve vztahu k diakritickým znaménkům a interpunkci — aktivace stylistické sady č. 1 zamění jejich „standardní“ podobu za původní, kaligraficky řešenou. [obr. č. 13] V závislosti na zamýšleném užití (historizující vs. současná sazba) tak může typograf vhodně zvolit adekvátní variantu.

Závěr

Digitální písmařství do značné míry umožňuje „bezztrátový“ přenos ideje písma do objektivně vnímatelné podoby jejího obrazu — na první pohled se jediným omezením může zdát mřížka, do níž je třeba jednotlivé glyfy zakreslovat (její hustotu určuje parametr UPM, tedy units per em, jednotek na čtverčík). V praxi však můžeme vidět, že zvláště při 2 048 UPM poskytuje mřížka více než dostatečné rozlišení — při běžně užívaných velikostech je jednobodový posun umístění kotevního či kontrolního bodu pod hranicí rozlišitelnosti. Zatímco v době tzv. horké sazby měla každá odlitá litera velikost zděděnou od neměnného fyzického rozměru matrice, fotosazba přinesla možnost celkem snadné změny velikosti výsledného znaku zmenšením či zvětšením oproti matrici — ta je ale stále definována svými fyzickými rozměry. Jedním z klíčových aspektů digitálního písmařství je však jeho bezrozměrnost — nelze hovořit o zmenšování či zvětšování originálu, neboť originál žádnou fyzickou velikost nemá. Důležitý aspekt zde tedy hraje problematika optických velikostí, tvarových změn řešení liter v závislosti na fyzické velikosti písma. Zjednodušíme-li písmařství na proces zhmotnění autorské ideje, nutně si tak musíme položit otázku, zda je tato idea determinována konkrétní velikostí litery ve výsledném tisku. Třebaže i prozatím nematerializovaný koncept písma může poměrně jasně definovat výslednou relativní velikost, při popisu písma se zaměřujeme nikoliv na hodnoty fyzických rozměrů, ale na mnohem obecnější tvaroslovné principy (úhel osy stínu, množství kontrastu, výraznost patek a jejich nasazení, …). Sama idea písma je totiž nehmotná, a tedy bezrozměrná. Zjišťujeme tak, že pro popis písma (ve smyslu ideje, nikoliv obrazu) se mnohem lépe hodí definice parametrická. Konkrétní hodnoty fyzických rozměrů (síla vlasových a hlavních tahů, prostrkání atp.) jsou pak odvozeny v kontextu (nedokonalého) tisku a (nedokonalého) vnímání písma lidským okem a jeho změnách v závislosti na velikosti vytištěných či jinak materiálně realizovaných liter.

Při digitalizaci starších písmových vzorů tak nestačí jen důsledná analýza obrazových pramenů — je-li každý překres písma zároveň další interpretací ideje písma, míra autenticity interpretace bude záviset i na obšírné rešerši dalších pramenů dokreslujících autorský záměr na pozadí dobových (a lokálních) zvyklostí. Vhodně zvolené kompenzace optických velikostí, uvážení možných technologických limitů původní realizace, rozhodnutí o zachování či naopak eliminaci případných dobových manýrů a v neposlední řadě též doplnění znakové sady o nové grafémy — to vše bude výrazným způsobem ovlivňovat jak možnosti praktického užití písma v současnosti, tak jeho vnímání, a to včetně působení retrospektivního.

Článek, vycházející z autorovy disertační práce, byl napsán pro sborník Archivum Trebonese (Třeboň: Státní oblastní archiv v Třeboni, 2017, 14, 384–403. ISBN 978-80-906860-1-4.

1  BIĽAK, Peter: Beauty and Ugliness in Type design. In: Typotheque [online]. 2012 [cit. 2016-05-21]. Dostupné z: www.typotheque.com/articles/beauty_and_ugliness_in_type_design [↑]

2  CHALOUPKOVÁ, Helena: Zákon o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským (autorský zákon) a předpisy související: komentář / Helena Chaloupková, Petr Holý. 3. vyd. Praha: C. H. Beck, 2007. Beckovy texty zákonů s komentářem. Str. 7. ISBN: 978-80-7179-586-5. [↑]

3  AHRENS, Tim, MUGIKURA, Shoko: Size-specific adjustments to type design. An investigation of the principles guiding the design of optical sizes. Mnichov: Just Another Foundry, 2014. Str. 26. ISBN: 978-3-00-045937-5. [↑]

4  Tamtéž, 41. [↑]

5  Tamtéž, 18. [↑]

6  COST, Patricia. The Bentons: how an American father and son changed the printing industry. Rochester, New York: RIT Cary Graphic Arts Press, 2011. ISBN: 978-1-933360-42-3. [↑]

7  OpenType specification. In: Microsoft Typography [online]. Microsoft Corporation, 2017 [cit. 13. 05. 2017]. Dostupné z: www.microsoft.com/en-us/Typography/OpenTypeSpecification.aspx. [↑]

8  BIĽAK, Peter. History of a new font (notes on designing Fedra Serif ). In: Typotheque [online]. 2003/2004 [cit. 24. 05. 2016]. Dostupné z: www.typotheque.com/articles/ history_of_a_new_font_notes_on_designing_fedra_serif. [↑]

9  VICHNAR, Jindřich, RAMBOUSEK, Antonín. Původní československá typografická písma. Praha: Ministerstvo kultury ČSR, 1972, 67. [↑]

10  ŠTORM, František. Eseje o typografii. Praha: Revolver Revue, 2008, 28. ISBN: 978-80-87037-15-7. [↑]

11  BURIAN, Veronika. Oldřich Menhart — calligrapher, type designer and craftsman. Reading, 2003. Department of Typography and Graphic Communication, The University of Reading, 8. [↑]

12  ŠTORM, F. Eseje o typografii, 28. [↑]

13  Mergenthaler Linotype Company. Linotype Machine Principles: The Official Manual. Brooklyn, New York: Mergenthaler Linotype Company, 1940, 57. [↑]

14  The Compact Font Format Specification. Technical Note #5176. Version 1.0. [online]. Adobe Systems Incorporated, 2003 [cit. 27. 05. 2016]. Dostupné z: www.images.adobe.com/content/dam/ Adobe/en/devnet/font/pdfs/5176.CFF.pdf. [↑]

15  LUNDE, Ken. An “Extreme” OpenType Font. In: CJK Type | CJK Fonts, Character Sets & Encodings. All CJK. All of the time [online]. Adobe Systems Incorporated, 2012 [cit. 27. 05. 2016]. Dostupné z: blogs.adobe.com/CCJKType/2012/01/extreme-otf.html. [↑]

16  VICHNAR, Jindřich, RAMBOUSEK, Antonín. Původní československá typografická písma. Praha: Ministerstvo kultury ČSR, 1972, 61. [↑]

17  Vzorník písem Grafotechna. Grafotechna, n. p., závod 5, písmolijna Modřany. Kol. r. 1960. [↑]

18  SOLPERA, Jan. Josef Týfa. Příloha časopisu Typografia. Kolegium Typografie, 2000, 11. [↑]

19  VICHNAR, Jindřich, RAMBOUSEK, Antonín. Původní československá typografická písma. Praha: Ministerstvo kultury ČSR, 1972, 63. [↑]

20  Ve vzorníku je již ozdobný řez Menhartovy kurzivy Figuralu, jenž byl vydán v letech 1961/1962; zároveň jsou zde zmíněny přípravy na vydání ručních písem Praha (řezy pro řádkové sázecí stroje jsou již ve vzorníku prezentovány), Vega, Pražské kamenné, Orion a Týfova antikva a matric pro Vegu a Týfovu antikvu. Naopak zde chybí jakékoliv náznaky připravované realizace Teimerovy antikvy z roku 1967/1968. [↑]

21  AHRENS, T., MUGIKURA, S. Size-specific adjustments, 32–43. [↑]